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　　一、“古装主旋律”电视剧的概念界定
　　
　　近几年，“主旋律”电视剧不断尝试与不同叙事模式嫁接融合，形成了多种易于复制的作品类型。有一类作品，以1999年即中华人民共和国建国50周年之际播出的44集电视连续剧《雍正王朝》及此后陆续推出的《康熙帝国》《天下粮仓》《甘肃米案》《台湾首任巡抚刘铭传》《汉武大帝》《施琅大将军》为代表，以我国古代为书写背景，以政绩卓著的先皇明君和忠心为国的诤臣奇士为故事主角，以人物传记和历史大事为线索，以争夺权力、惩治贪官、改革弊政、保卫疆土为主要情节，以“历史正剧”为宣传点，笔者将这一类电视剧作品称为“古装主旋律”电视剧。
　　这里所说的“主旋律”是一个相对窄化的单纯概念，专指由国家领导集团倡导的、由政府指导和资助的、代表官方说法、坚持一元论真理观、形式体系和视听语言透明、单纯、不含歧义，且能够生产并再生产国家意识形态的作品①。
　　“古装主旋律”电视剧，是在保有和发展“主旋律”作品的核心形态和主导功能的基础上，使用古装片为外形包装的电视剧类型。它常以宏大叙事制造权威性和真实感，给观众一种实有其人、实有其事的感觉。
　　也有人用“历史正剧”指称这类作品，之所以没有延用这个名称，首先在于“历史正剧”以其为历史剧之正宗，贬低和排斥戏说戏，指其歪曲历史、误导观众。事实上，“‘戏说历史’的历史题材电视剧是市场力量最集中的代表，历史被虚拟化为假定的陌生舞台，上演的完全是一种宣泄性的游戏。这些电视剧在给予观众解构过去所形成的历史概念的快感的同时，也将现代人的压抑、苦闷、不安通过历史的游戏得到了释放”。
　　其次，“历史正剧”的称谓本身暗示了“真实”与“虚构”间的矛盾，“正剧”一方面高举“历史真实”的大旗，将文本说成可视的历史“教科书”；另一方面，作品却不得不遵循戏剧的虚构原则和创作规律。但因过分强调“正史”，所以对这类作品人们选择了与观看戏说剧截然不同的标准——不再以“虚构”为前提，转而以“真实”为准绳，致使每一部“历史正剧”都与本不该有的“苛责”要求如影随形：《雍正王朝》中，人们批评李卫应称李又介而不应直呼其名。到了《汉武大帝》，质询不仅包括“司马迁受宫刑后为什么还留胡子”，更严格到台词“天下兴亡、匹夫有责”是一千多年后顾炎武所说而此处是否能够运用等细节问题。
　　
　　二、“古装主旋律”电视剧的叙事特征
　　
　　（一）主题——与主导意识形态的暗合
　　“古装主旋律”电视剧作品是当今主导意识形态话语对历史事件的重构与表达。作为国家意识形态表述载体，文本涉及的往往是关于制度改革、国防建设、反腐倡廉、抗旱救灾、振兴教育等内容，其宏大主题与社会现实形成强烈对话，与政府部门的关注点相应合。这是在我国社会主义改革开放的过程中，国家领导集体遭遇的问题在被移植到清朝历史背景后的一次集体式“想象性解决”。
　　特别要指出，这类文本中的主导意识形态较其他作品相对隐蔽含混。原因是，主旋律思想常与传统伦理秩序和宗教思想绑缚在一起传播。它们三位一体，相互依托，观者在接受和分析这些思想时很难将它们割裂开来：“君君、臣臣、父父、子子的集体生活观建立了起来，构成社会秩序的主轴。这个集体是把君权的绝对联结到父权的绝对，也就是将忠结上孝。一位最值得称道的民众是忠孝两全，如其间实在不能兼顾时，原则上要移孝作忠，因皇权是绝对的绝对。”②
　　
　　（二）内容——类型元素的吸纳与借鉴
　　1.传记、历史题材的选择与运用。在近现代革命题材中，可挖掘的空间变得有限，“主旋律”作品急需拓展自身的书写舞台。于是，中国五千年历史的广阔天地就成为了繁荣“主旋律”创作的沃野，封建王朝成为创作者们开垦的一块处女地，那些身处历史变革的风云人物、被载入史册的历史事件，保证了戏剧矛盾冲突源源不断地供给。
　　与“十七年电影”中的负面帝王形象和20世纪80年代被批判、质疑的皇帝形象不同，20世纪末至今，英武的帝王称雄银屏，创作群体认真地选取积极的、进步的、与现代主导意识形态暗合的素材，改写和删除负面、多义的内容，使拼贴的文本严谨光滑。这些故事中，创作者不同程度地借鉴和套用了为父报仇的母题，使家与国的安危、个人利益与集团利益同构。具体说，就是采取了“一种个人政治群体化与政治群体家庭化的基本叙事策略，这一策略既是中国革命文艺的叙事传统，同时也是主导意识形态始终如一的社会政治主题”③。封建帝王比任何平民都更为顺畅地成为“个人群体化”的典范，而“政治群体家庭化”则被皇帝与皇子、皇帝与重臣间既君臣又父子的微妙关系置换。

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