“生存”，则意味着漠视人生无意义的事实，以功利世界的一切规则自欺为意义，与之同流合污。“毁灭”，则意味着以罪己的方式逃避人生无意义的事实，却不料其实质是对功利世界各种伪意义的另一种方式的肯定。哈姆莱特选择了主动承认人的无意义，他没有自杀；他断然否决了有限世界的一切“伪意义”，其方式就是哈姆莱特的疯癫。但虚无之后，继之如何？我们又一次在哈姆莱特写给世界的情诗中看到了他的伟大：“你可以疑心真理是谎话；可是我的爱永没有改变。”
一切现实关怀的相对“真理”都难免落到被质疑，直至被证伪的结局，只有终极关怀的无限之“爱”永不会改变。而个人也只有在面对上帝、面对爱时才可能从现实生命的虚无走向超越生命的爱。
至此我们已经能够理解：莎士比亚的《哈姆莱特》不是一个复仇故事，而是一个复仇故事背后的人性故事，结局是一曲爱的悲歌。哈姆莱特的成功在他的“延宕”之中，人类人性的历史因哈姆莱特的诘问和困惑大踏步地前进了；哈姆莱特的失败也寓于他的“延宕”之中，“‘收刀入鞘’是否可能”，是莎士比亚对人的罪行（“复仇”）的深刻反思。其中老王的幽灵“再会，再会，记着我” ［10］的反复提醒无异于一种深刻的转喻：人类克服自身暴力罪行的挣扎何其艰难。哈姆莱特最终也没能成为那个“多么了不起的一件作品”，则更是对人性本来面目痛苦而坦诚地呈现。至于“重整乾坤”如何可能，则表现了莎士比亚对于人性欠然（与“爱”失散）的巨大困惑。虽然哈姆莱特清醒地意识到在上帝之爱面前，本性欠然的人还只是跌跌撞撞的“爬行”动物，“无论我们怎样辛苦图谋，我们的结果却早已有一种冥冥中的力量把它布置好了”，“像我这种人爬行于天地间，所为何事”［11］ ？他的失败是一个真正的人在“选择”的欲“罢”不能、欲“爱”弥艰中的痛苦倒下的悲剧，而在那样一个爱的力量尚非常微弱的时代，在哈姆莱特选择了复仇的延宕时悲剧就已经成为必然。③帕斯卡尔说：“人既不是天使，又不是禽兽；但不幸就在于想表现为天使的人却表现为禽兽。”［12］“想表现为天使的人却表现为禽兽”，这正是哈姆莱特的“不幸”！对此，我们只能长歌当哭！
三
正如本·琼生所说：莎士比亚“不属于一个时代，而属于世世代代”。任何直面生命，试图走出生命迷宫的人都无法绕过《哈姆莱特》。哈姆莱特临终时恳求自己的朋友“留在这一个冷酷的人间，替我传述我的故事”，“把我的行事的始末根由昭告世人，解除他们的疑惑”［13］。他用自己的生命书写的一切，已经为莎士比亚用文字一一书写。而后人在400年中的一次又一次的再书写则为哈姆莱特故事敞开了无限的未来、无限的可能性。
然而，也有一些平庸者。莎士比亚在《哈姆莱特》中曾说道：“他们的地位已经被一些羽毛未丰的黄口小儿占夺了去。这些娃娃们的嘶叫声博得了台下疯狂的喝彩，他们是目前流行的宠儿，他们的声势压倒了所谓普通的戏班。” ［14］这些平庸者就是为莎翁所痛斥的“黄口小儿”和“流行的宠儿”。
《哈姆莱特》故事进入中国文化语境后，曾经衍生出两大代表作品。一是曹禺的《原野》，曹禺加入了“复仇后的忏悔”，作家因之而伟大，毕竟这样的忏悔在中国从未出现。一是梁斌的《红旗谱》，他为复仇故事里加入了“阶级复仇”的内涵，这使得作品具有了文学史的意义。无论是《原野》或《红旗谱》，都经过了艺术家的美学思考而具有其文学新意。反观《夜宴》，作为对经典的克隆和改编，它在《哈姆莱特》故事中加入了什么？冯小刚导演的回答是“欲望”，且制作方声称：欲望可以创造一切，也可以毁灭一切。可惜如此这般的“声称”只能让人联想起莎士比亚对于“黄口小儿”和“流行的宠儿”的批评。不得不说，《夜宴》所加上的“欲望”实在毫无价值。它的全部功能只在于把一场人间的艺术“盛宴”呈现为一次动物世界的“鸿门宴”。剧中所有的人都处于动物状态，不存在悲剧，只存在亡命与暴毙；不存在崇高，只存在勾心斗角的龌龊。究其原因，“欲望”所勾勒的只是人的动物性，欲望不能表现人之为“人”的超动物性（神性）。《夜宴》中所有的角色都是“坏人”，而《哈姆莱特》中无论克劳狄斯、乔特鲁德还是波洛涅斯，所有的角色都是“人”，莎士比亚写的是离开了上帝的关照后“人”是怎么迷路的：目标是爱和美，然而目标太遥远，在拚命追求、甚至是盲目追求的道路上，“人”们大都失败了，克劳狄斯失败了，乔特鲁德失败了，奥菲莉娅失败了，雷欧提斯失败了，哈姆莱特自己也失败了。但是，我们在他们的失败中看到的却是“爱”的伟大，生命的庄严与悲悯。
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